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Johann
Sebastian Bach 1685-1750
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Neste mês estaremos apresentando a
história de um dos maiores compositores e músicos
de nossa história. Johann Sebastian Bach.
A Vida
de Bach
Johann Sebastian Bach nasceu em 21 de março de 1685 em
Eisenach, uma pequena cidade-residência da
Turíngia (a 80 Km. da cidade natal de Haendel, um
mês depois deste) aos pés do Wartburg, uma
localidade onde se teria realizado um lendário encontro de
minnesünger por volta de 1207, e onde Lutero traduziu a
Bíblia para o alemão no ano de 1521.
O pai Ambrosius Bach, que era violinista e "músico
municipal" em Eisenach, ensinou o menino a tocar os instrumentos de
corda, ao passo que o tio Johann Christoph, excelente compositor e
organista na mesma cidade, iniciava-o no órgão.
Ainda bem criança, Johann Sebastian fez parte do coro. Aos
nove anos estava órfão de pai e mãe.
Foi seu irmão mais velho, organista em Ohrdruf, que se
encarregou de sustentá-lo, ensinando o menino a tocar cravo
e a compor.
O gênio de Bach cresce do maciço montanhoso, para
cuja estatura respeitável contribuíram
inúmeros organistas, cantores, compositores,
mestres-de-capela da Alemanha por volta do ano de 1700. Bach passou sua
juventude inteiramente sob o signo da música. Esta
constituía o tema da conversa cotidiana na casa paterna e
formava o núcleo dos "dias de família",
quando os Bachs da região circunvizinha se reuniam e,
após as refeições, inventavam
cânones e tocavam alegremente seus instrumentos.
Os temas musicais eram passados uns para os outros
assim como se brincassem com a bola, e, na brincadeira, cada um
inventava um mote, que era imediatamente executado com todas as
variações possíveis. Uma melodia sacra
era reinventada com novo texto, que estaria associado com o motivo do
encontro familiar, e num piscar de olhos improvisava-se uma fuga
polifônica, como se fosse a coisa mais natural do mundo.
A música era para os Bachs um
ofício saudável, praticado constantemente a fim
de manter bem alto o padrão da profissão de
músico. Se a isso viessem de acréscimo
idéias criativas, agradeciam a Deus como uma
dádiva do céu, e punham o máximo
empenho na sua elaboração e
aperfeiçoamento, e ninguém se julgava por isso um
ser "eleito", algo especial ou ainda um "gênio". Era
compreensível que Johann Sebastian tocasse violino e cravo
desde a mais tenra idade. Aos nove anos, perde a mãe e, um
ano depois, o pai, sendo criado por um irmão mais velho,
Johann Christoph (1671-1721), na vizinha Ohrdruf.
Toda a vida de Bach transcorreu em um espaço geograficamente
estreito. Aos quinze anos, já é
considerado um músico formado, que domina, além
de outros instrumentos, notavelmente o órgão.
Este o interessa sobremaneira, pois sobrepuja a todos os outros
instrumentos em riqueza e abrangência sonora e possibilita
infinitas formas de improvisação. E improvisar
constitui metade da existência do músico daquela
época.
A adolescência de Bach tem qualquer coisa de
admirável. Uma espécie de instinto parece
impeli-lo incessantemente, sem hesitação,
não apenas no sentido de um conhecimento sempre mais amplo
como de um desenvolvimento moral de adulto. Um dos maiores e
mais fecundos músicos de todos os tempos, Bach
não mostrava nenhuma das irritantes excentricidades que
passam geralmente por fazer parte do "temperamento
artístico". Era sossegado e digno, mas por outro
lado bondoso, piedoso, leal aos amigos e dedicadíssimo
à sua família.
Antes de procurar um emprego, Bach percorre a pé
inúmeras localidades, como era costume na época.
Assim o encontramos em abril de 1700 em Lüneburg, a trezentos
quilômetros de distância, onde é aceito
na Michae-lisschule (São Miguel de Lüneburg) onde
eram acolhidos jovens pobres com alguma formação
musical. Em troca de cantar na igreja que tinha o mesmo nome da escola,
o jovem recebeu alí uma sólida
educação, com aulas de retórica, latim
e grego, lógica, teologia e, naturalmente, música
e se engaja no coral da escola.
Em 1701 visita também a vizinha Celle, onde se cultiva a
música orquestral francesa no palácio barroco,
onde Bach teve contato com a arte e o modo de vida franceses,
graças às figuras dessa nacionalidade que
rodeavam a duquesa de Brunswick-Lüneburg, ela
própria de origem francesa e possui uma rica biblioteca
musical: Couperin, com quem Bach mantém
correspondência (infelizmente perdida); Grigny, de quem copia
o livro de órgão; Marchand, que
encontrará em Dresde, em 1707...
Na corte italianizante de Weimar, copia, totalmente, as fiori musicali
de Frescobaldi, reproduz temas de fuga à Corelli, Legrenzi e
Albinoni, copia numerosas sonatas e concertos italianos e, sobretudo,
tem a revelação dos concertos de Vivaldi que
representam o estado mais avançado da música
instrumental.
Não se contenta em copiá-los, arranja alguns para
instrumentos de tecla: pelo menos sete, só para cravo, um
para quatro cravos e cordas (originariamente para quatro violinos),
três para órgão. Copia
também os mestres de canto, de Palestrina a Caldara, e faz
longas caminhadas para ouvir os grandes organistas alemães:
Reinken; Buxtehude e Böhm.
Copia as peças que mais lhe agradam; um músico
necessita cultivar muitos talentos, pois nunca se sabe onde
irá precisar deles um dia. Bach deixou-nos, no total, vinte
e duas transcrições, sendo dezesseis
só para cravo, cinco para órgão e o
concerto para quatro cravos. Durante muito tempo , os originais foram
todos atribuídos a Vivaldi. Ora, vários
são do jovem Johann Ernst, sobrinho do duque de Weimar ,
outros são de Alessandro e de Benedetto Marcello, um de
Telemann e outros não podem ainda ser identificados.
Em Hamburgo, assiste a um recital de órgão do
octogenário Jan Adams Reinken e nota, então, que
ainda lhe falta muito estudo. O teatro, em voga nessa cidade,
não o atrai. Aos dezoito anos, dá seu
primeiro passo para entrar na vida profissional. Torna-se violinista da
orquestra de um dos príncipes de Weimar, mas no mesmo ano
ainda, em 1703, troca esse posto pelo de organista na pequena cidade
turíngia de Arnstadt.
Aprendeu francês - a língua do mundo do
espetáculo, da dança, da música de
Lully - e mais tarde entrou em contato com os organistas do Norte da
Alemanha. Depois, com ajuda da família Bach, fez
sensação em Arnstadt, onde havia uma vaga para
organista. Foi contratado sem fazer concurso em 1703, com apenas
dezoito anos.
Ele parece estar sempre dotado de uma
maturidade superior à de sua idade, que guia suas escolhas
de maneira infalível. E, do fundo da Alemanha, ele
descobre a cultura francesa sem sair da tradição
alemã. Começa a se esboçar um ritmo de
vida que depende, mesmo em períodos irregulares, da troca de
um emprego secular por um clerical. Após dois anos de
atividade como organista em Arnstadt, Bach pede licença para
prosseguir seus estudos.
A Itália vem até ele com a música de
Frescobaldi. E há o apelo dos organistas do Norte - Georg
Böhm, o velho Reinken e, finalmente, Buxtehude. Para ouvir
este último, Bach chegou mesmo a cometer uma estranha fuga:
pediu quatro semanas de licença e acabou ausentando-se por
quatro meses.
Põe-se novamente a caminho para uma
peregrinação musical até a cidade
hanseática de Lübeck. Nessa cidade, o renomado
organista Dietrich Buxtehude reúne uma grande
multidão de ouvintes para seus recitais de
"música vespertina". Bach acredita ter entrado em um mundo
maravilhoso, pois jamais escutara tal mestre nem tal
órgão. Quando ele finalmente reaparece em
Arnstadt, as autoridades clericais têm não poucos
motivos para se indispor contra ele.
Bach ultrapassara bastante seu período de
licença, o que não se podia negar;
além disso, ele estaria "confundindo os fiéis"
com suas complicadas improvisações de
prelúdios corais, no que provavelmente divergiam as
opiniões; e na galeria do órgão ele
teria tocado não poucas vezes em companhia de uma "jovem
estranha". Era sua prima Maria Bárbara, com quem logo se
casaria. Rompeu seu contrato tão logo surgiu outra vaga de
organista, dessa vez em Mühlhausen, E Bach despediu-se,
então, de Arnstadt.
Em abril de 1707, em Mühlhausen (também na
Turíngia), também o admitiram depois de uma
audição, sem concurso e para onde se mudou alguns
meses depois a fim de assumir o cargo de organista local. Entretanto,
logo surgem divergências com as autoridades religiosas da
comunidade.
Casou-se aos 22 anos com a prima Maria Bárbara Bach. Sua
fama já era grande. Compôs obras para
órgão nesse período, somente
interrompido por uma prolongada visita ao venerável
Buxtehude, em Lübeck. Trocou Mühlhausen pela corte de
Weimar, com as funções de organista, violinista e
compositor, mudando de meio social por muitos anos. Era, agora,
músico "de corte" e não mais músico
municipal ou de igreja - ainda que suas funções
fossem, em parte, ligadas à música religiosa. E
em fins de 1708, Bach muda-se para Weimar, desta vez como cravista e
violinista, como organista de corte e, finalmente, como spalla do
palácio do príncipe-regente.
Embora se tivessem passado apenas cinco anos desde
seu início na mesma cidade, sua competência e sua
colocação haviam progredido bastante. Uma
década repleta de trabalho estendia-se diante dele. Estava a
serviço de um príncipe, não de uma
municipalidade ou de uma paróquia. Isso era uma
promoção para ele, mas, de certa forma, uma
ruptura com sua tradição familiar. Esse tempo que
Bach passou em Weimar (1708 a 1717) trouxe-lhe, por outro lado, um
enriquecimento musical considerável. Trouxe
tensões, também.
O duque que estava no poder era de trato difícil. Bach
sentia-se mais atraído por seu sobrinho e herdeiro, o
príncipe Wilhelm Ernst, melômano apaixonado.
Não tardaram a surgir dificuldades. Chegaram mesmo a
confiná-lo por um mês, durante o qual
compôs o Orgelbüchlein [Pequeno livro do
órgão]; passado esse episódio,
conseguiu permissão de deixar Weimar por uma outra corte, a
do príncipe Leopold d'Anhalt Kõthen (1717-1723).
Quando, no ano de 1717, decide ir para Kóthen, a fim de
assumir o posto de "mestre-de-capela da corte e diretor de
música da Câmara Real" ; o duque de Weimar recusa
seu pedido de demissão. E, ao reiterar com
insistência o pedido, Bach é posto na
prisão por um mês por conduta agressiva e
insubordinação. Não foi, contudo, um
castigo demasiadamente severo, em que pese o agravo moral e a
impossibilidade de se reunir imediatamente à sua
família, que já se mudara para Kôthen.
Bach aproveitou o "descanso" forçado de quatro semanas para
trabalhar no seu Pequeno Livro de Órgão
(Orgelbüchlein). Depois, seguiu para Kôthen, capital
de um dos principados de Anhalt.
Os cinco anos passados por Bach em Kõthen foram
provavelmente os mais felizes de sua vida, apesar da perda que sofreu
com a morte de Maria Barbara em 1720. O príncipe era
inteligente, aberto, agradável, músico (tocava
viola melhor do que um simples amador). Reunira a melhor orquestra da
Alemanha (dezessete músicos, muitos dos quais virtuoses
famosos).
Bach gozava não somente de uma real
consideração e de bom salário, mas de
verdadeira amizade por parte de Leopold e dos que o rodeavam. Essas
condições ideais para um artista (ter
à sua disposição todos os meios de
criar, e saber que sua obra é compreendida e apreciada...
que artista não sonhou com isso?) iriam permitir a Bach uma
produção abundante. Concertos, sonatas (quase
toda a sua música de câmara data dessa
época), o cravo bem temperado, as suítes e
partitas, as aberturas para orquestra...
Brandemburgo era uma potência alemã, cujo
prestígio atingia todas as camadas da
população. A marcha do Brandemburgo, significava
tornar-se grande potência alemã, e, em seguida
européia. Em seis anos nessa localidade, surgiram os
Concertos de Brandemburgo. . Foi o "mais profano" de seus empregos
oficiais. E uma época de rica produção
de música profana (assim chamados por terem sido escritos
para o filho do grão-duque Christian Ludwig von
Brandenburg), Os concertos para violino, o concerto para dois violinos,
O Cravo Bem Temperado, para o qual é necessário
acrescentar algumas palavras explicativas.
Não se passara muito tempo desde que (em 1691) o organista e
teórico de música Andreas Werckmeister
(1645-1706) exigira o "temperamento de flutuação
idêntica"; ou seja, a divisão da oitava em doze
intervalos sonoros perfeitamente idênticos, chamados de
semitons ou meios-tons. Com isso, praticava-se alguma
violência contra as freqüências;
prestava-se, porém, um serviço
inestimável para a prática da
execução musical. Na Europa, desconhecia-se ou
já se esquecera o fato de que os árabes tinham,
séculos atrás, conhecido e desenvolvido essa
teoria e lutado por ela. Bach tentava agora utilizar de uma forma
prática essa identidade de todas as tonalidades.
À medida que Bach compunha uma peça musical,
respectivamente, para cada escala em tom maior e em tom menor, portanto
24 ao todo, ele comprovava a utilidade do conjunto das tonalidades; e
além disso, apresentava ainda uma obra-prima inspirada;
produziu, ao lado do feito teórico-musical,
composições magníficas.
Aqui se manifesta a competência especial de Bach, de unir os
objetivos pedagógicos às metas
artísticas. Isso se torna também evidente no
Pegueno Livro de Teclado (Klavier-Büchlein), escrito em 1720
para seu filho Wilhelm Friedemann, na época com dez anos de
idade, e em Pequenos Prelúdios e Fugas (Kleine Prdludien und
Fugen), escrito para servir a objetivos de estudo geral.
Muitas peças de música de câmara surgem
em Köthen, pois o jovem príncipe Leopoldo ama
não só a música, como
"também a compreende", conforme as palavras de Bach. Sua
obra se enriquece com uma grande quantidade de peças,
certamente tocadas experimentalmente no palácio,
peças para violino, violoncelo, flauta, cravo, viola da
gamba (bastante apreciada na época) e a viola pomposa,
inventada por Bach, uma espécie de fusão entre
viola e violoncelo.
Em Kothen, Bach trabalha também em sua primeira
versão musical da Paixão, para a qual escolhe
como modelo o texto de São João Evangelista.
Apenas para seu instrumento preferido, o órgão,
este período em Köthen, tranqüilo e feliz,
dava poucos resultados. Era já nessa época um
organista de renome. Até mesmo Telemann escreveu
uma vez: "Ninguém supera a Haendel ao
órgão, com exceção, talvez,
de Bach".
E quando Bach, em 1717, vai para Dresden aceitando um convite para um
duelo musical com o conhecido virtuose do órgão,
o francês Louis Marchand (1669-1732), a tão
esperada competição não chega a se
concretizar: conta-se que Marchand partira discretamente pouco antes da
realização do desafio marcado.
No verão de 1720, morre a esposa de Bach, mãe de
seus sete filhos. A perda da esposa provavelmente contribuiu para que
Bach pensasse em deixar a cidade; ele sentia saudade sobretudo do seu
amado órgão. Mas as
negociações com Hamburgo malogram, e o desejo de
ir para uma esfera de atividade de maior porte permanece irrealizado
durante mais alguns anos.
Em dezembro de 1721, casa-se com Anna Magdalena Wilcken, cantora da
corte e filha de músicos de Weissenfels. Trata-se novamente
de um casamento excepcionalmente feliz. Bach encontra em Anna uma
companheira amável e em tudo compreensiva, além
de entendida em questões musicais. E a quantidade de
crianças que alegraram a casa de Bach e a encheram de
música aumenta agora com mais treze.
Manifesta-se, contudo, nesse período, uma
insatisfação; e é por onde se pode
medir o domínio exercido, consciente ou inconscientemente,
pela tradição familiar. O príncipe
Leopold era calvinista e, em Köthen, a música
religiosa não tinha qualquer
participação no culto. O papel de Bach era,
portanto, exclusivamente profano. Ao que parece, Bach teria sentido
fortemente - em parte, talvez, por influência da perda de
Maria Barbara - a necessidade de voltar a trabalhar para a igreja, como
sempre o haviam feito seu pai e seus antepassados. Tentou, de
início, conseguir um lugar como organista em Hamburgo.
Até que apareceu a ocasião, como cantor na
Thomasschule [Escola de Santo Tomás] em Leipzig.
Bach mudou o curso de sua vida e renunciou a todas as vantagens
adquiridas. Por um salário menor, escolheu o posto de
Leipzig, repleto de inconveniências que não
demoraram muito a tornar-se insuportáveis. Em 26 de
março de 1723 Bach entra em contato com a cidade musical de
Leipzig, seu futuro e mais duradouro local de trabalho.
A Escola de Santo Tomás de Leipzig era
uma dessas antigas instituições como tantas
criadas pela Idade Média e, na Alemanha, pela Reforma. Meio
orfanato, meio conservatório, estava estreitamente inserida
na vida da igreja e na da cidade.
A função de cantor havia sido honrosa e
importante - era-o, ainda, no início do século,
ao tempo de Johann Kuhnau, o predecessor de Bach, simultaneamente
professor de letras (o ensino do latim fazia parte de suas
prerrogativas) e de teologia, professor de música e diretor
das atividades musicais da igreja, regente do coro, regente da
orquestra e - é claro - compositor.
Mas, em 1730, essa função compósita
começava a se tornar anacrônica, tal como a
vetusta estrutura da escola. Aqui intervém o
último dos fatores culturais que assinalamos mais
atrás: a Aufklürung (Iluminismo) estava provocando
uma modificação nas
relações e nas estruturas sociais. A Escola de
Santo Tomás, com sua organização
antiquada, já não correspondia às
aspirações intelectuais do século
XVIII. Espíritos animados de boa vontade, homens
inteligentes como o reitor Ernesti, desejavam fazer da Escola de
São Tomás uma escola moderna.
E a função de Bach constituía o
principal fator de imobilismo. Bach pedia mais recursos para sua
música, uma disponibilidade maior dos alunos, uma
seleção orientada no sentido de suas respectivas
capacidades musicais. O reitor gostaria de vê-los estudar
latim ou grego, de preferência, a gastar horas e horas com
ensaios no coro. O impasse era total, e Bach se revelou pouco
hábil, pouco político. Sua música,
"fora de moda'; não agradava. Ele negligenciava seus cursos
de latim e os transferia a inspetores que, por outro lado,
não eram bons músicos. Acrescente-se a isso a
estreiteza de espírito, a pouca inteligência e a
mesquinharia dos membros do Consistório, a mediocridade dos
membros da assembléia comunitária - e pode-se ter
uma idéia das dificuldades, das
preocupações que afligiram os últimos
anos de Bach.
A tragédia - pois trata-se autenticamente de uma, por menos
consciente que ela possa ter sido no espírito de Johann
Sebastian - é que essa amarga decepção
vinha precisamente daqueles para quem havia escolhido trabalhar e
consagrar sua vida. Por essa estrutura paroquial e
comunitária ele renunciara à vida
fácil da corte e à segurança de
Köthen. Ao buscar o modelo social, cultural e religioso que
foi o de todos os Bach antes dele e à sua volta, J.S. Bach
escolheu um caminho que era social e culturalmente - se não
religiosamente - anacrônico e retrógrado.
Os primeiros anos de Bach em Leipzig dão testemunho da
felicidade que, no início, a situação
lhe proporcionou, o que se pode medir por sua vitalidade criadora: 48
cantatas só durante o ano de 1723 - quase uma por semana!
Lá dirige A Paixão Segundo São
João, que, ao lado de A Paixão Segundo
São Mateus, tocada cinco anos mais tarde no mesmo local,
representa a única obra desse gênero em que Bach
permanece como compositor inconteste.
Outras Paixões, algumas atribuídas a ele,
parecem, contudo, não proceder de sua pena; ao
contrário, considera-se como certo que se perderam pelo
menos uma ou mesmo duas outras Paixões de sua autoria.
Dois meses depois, a 1 ° de junho de 1723, Bach assume
definitivamente o último cargo musical de sua vida:
apresentado em cerimônia solene, torna-se organista da Igreja
de São Tomás, em Leipzig. Esse
título - usado na igreja protestante e no templo judaico -
afirma que ele é, a partir de agora, o diretor musical da
Igreja de São Tomás, uma casa de Deus de renomada
tradição.
Tinha também a seu cargo ensinar música na escola
de jovens anexa, cujo coral era solicitado a colaborar na igreja.
À parte as várias viagens empreendidas por Bach
até o fim de sua vida, ele permaneceu nesse cargo durante 27
anos. Nem tudo transcorre de acordo com seus desejos. Nesse contexto,
poder-se-ia mencionar a carta que escreveu em 1728 a Georg Erdmann,
companheiro de peregrinações de sua juventude,
que se tornara, nesse meio tempo, uma personalidade de
considerável influência.
Bach lhe confia as amarguras de seu coração, sua
insatisfação com as autoridades
burocráticas, que lhe pareciam freqüentemente
injustas, o seu desejo de levar uma existência um pouco menos
restrita, artisticamente mais produtiva, que transcorresse de maneira
menos dura no tocante aos bens materiais, à beira da mais
extrema frugalidade. Em março de 1729, dirige a
cerimônia de luto em homenagem ao príncipe
Leopoldo em Kóthen, lugar com o qual sempre manteve
laços de amizade. No mesmo ano, comparece à
cerimônia de outorga do título de mestre-de-capela
da corte do Principado em Weissenfels. Não lhe faltam
honrarias. Chega a Sexta-Feira da Paixão do ano de 1729. A
Paixão Segundo São Mateus ressoa pela primeira
vez sob sua batuta na Igreja de São Tomás. Mal
desperta interesse ou adesão. Silenciosamente, Bach toma a
partitura sob o braço e a encerra entre seus guardados.
Passar-se-ão cem anos até
que Mendelssohn a redescubra e lhe abra o glorioso caminho pelo mundo.
A saga dos sofrimentos de Cristo foi, como vimos, um dos temas mais
importantes do teatro sacro medieval. Não poderia deixar de
entrar no círculo do Oratório que ora surgia.
Nesse contexto, foi sobretudo a Igreja protestante que a tornou uma
grande obra completa, na qual poesia e música iriam
colaborar para uma experiência. Segundo Guido Adler,
já em 1559 teria surgido uma Paixão Segundo
São Mateus, e foi conservada uma Paixão Segundo
São João da autoria de Bartholomeus Göss
ou Gesius, escrita no ano de 1588.
Nela acham-se os poemas meditativos já inseridos no texto
bíblico a que mais tarde Bach deu forma tão
magistral em seus corais. Uma Paixão Segundo São
João, do esquecido Leonhard Lechner (c. 1550-1606), e outra
do compositor Christoph Demantius (1567-1643) conduzem-nos
às obras-primas de Heinrich Schütz. Neste surge a
figura do Evangelista, já firmemente traçado em
seus contornos definitivos, em expressivo canto dialogado; esta teria
sido introduzida pela primeira vez por Antonio Scandelli ou Scandelius
no ano de 1561.
Nas Paixões de Bach, o
gênero alcança harmonia perfeita e definitiva,
entre a transfiguração, a
contemplação mais profunda e o impressionante
realismo. Uma compensação se oferece a
Bach ao assumir, em 1729, a direção do Collegium
Musicum estudantil, fundado por Telemann. Para essa orquestra de
câmara, Bach produz muitas obras, como os Concertos para
cravo, cujos temas não raro retoma de seus colegas
italianos, sobretudo Vivaldi.
Para evitar despertar uma falsa imagem em relação
às possibilidades musicais - e, portanto, também
em relação à estréia de A
Paixão Segundo São Mateus -, registre-se aqui o
que Bach pleiteava: um reforço para doze coralistas (que
até poderiam ser "alunos exemplares") e dezoito a vinte
músicos, entre os quais cinco instrumentistas de sopro e um
tocador de tímpanos! Com que recursos mais substanciais
trabalham seus contemporâneos italianos, quão
generosos são os recursos materiais de que pode dispor
Haendel para a encenação de seus
oratórios! Mas, aos poucos, não somente ele se
desinteressou da escola, descarregando suas
obrigações sobre os inspetores, como se fez mais
vagaroso na criação de suas
composições: umas poucas cantatas, apenas, ao
longo dos vinte últimos anos de sua vida. É que,
para Bach, compor era um ofício e uma
função: sua função parecia
tornar-se inútil - ele então se calou.
"Transcreve" muitas obras em sua totalidade: transforma os concertos
para violino em peças instrumentais para teclado.
É fascinado por concertos duplos e triplos; o Concerto para
Quatro Violinos de Vivaldi é transformado em um Concerto
para Quatro Cravos. Muita alegria lhe proporcionam seus
filhos, que se tornam músicos notáveis. Wilhelm
Friedemann convida seu pai várias vezes para visitar
Dresden, onde ele é organista da Igreja de Nossa Senhora.
Carl Philipp Emanuel tem seu cargo de músico da corte a
serviço de Frederico II, o Grande, fiel amante da
música. Carl Philipp consegue para seu pai um honroso
convite para tocar em Berlim e Potsdam; diante do monarca, Bach
improvisa ao órgão e ao cravo, provocando a
entusiástica admiração de todos os
presentes.
O rei sugere-lhe um tema próprio que Bach, após
retornar a Leipzig, transforma na importante obra instrumental; A
Oferenda Musical. Em fins de maio de 1749, Bach sofre um derrame e a
visão começa a enfraquecer rapidamente. Mas
continua a trabalhar durante horas seguidas numa imensa
composição: A Arte da Fuga. Muito já
se especulou sobre essa obra incompleta legada à
posteridade. Nela atinge o ponto máximo todo o conhecimento
acerca da perfeição contrapontística,
registra-se toda uma sabedoria musical quase inconcebível.
Nessa obra, Bach parece penetrar em domínios ocultos.
Afirma-se que, após sua morte, foi encontrado junto dele um
livro que se ocupa da mística dos números.
Existiria uma ligação entre a música
de Bach e os caminhos das estrelas? Teria Bach transformado em sons uma
concepção de mundo? Se assim fosse,
isso significaria também que essas
relações com as "ciências ocultas"
representariam para Bach nada além de um caminho repleto de
imprevista luz, aberto para os "eleitos" rumo a Deus.
Alguns colocam por hábito "J. J." no início de
cada manuscrito, e "S. D. G." no seu final; significam "Jesus juva"
("Jesus, ajuda") e "Solo Deo Gloria" ("Deus seja Louvado"): tais
palavras, para Bach, vinham do fundo do coração.
Bach jamais foi assaltado pelas
dúvidas que atormentaram e angustiaram muitos artistas
criadores. Possuía firme convicção de
que tudo vinha de Deus. Se se ocupava com a
trajetória das estrelas, com as
inter-relações "secretas" dos números,
era por influência da perda de Maria Bárbara.
Assim se acercava, cheio de veneração, das
maravilhas do seu Criador, das quais seu próprio talento
constituía apenas uma pequeníssima parcela. Sabia
"que seu Salvador vive", como consta na cantata n° 160, das 190
que foram conservadas. No início de 1750, Bach sofre duas
operações feitas pelo oftalmologista
inglês John Taylor, residente em Leipzig. Não
houve uma melhora imediata, mas então, surpreendentemente,
em 18 de julho, o organista de São Tomás
recuperou a visão.
Retomou, então, pessoalmente A Arte da Fuga que
começara a ditar. Trabalhava justamente no contrasujeito,
hoje denominado contravoz ou contratema, no qual entrelaçou
seu próprio nome: as quatro notas musicais alemãs
B-A-C-H (si bemol-lá-dó-si) - que, a partir de
então, foram usadas por inúmeros compositores em
homenagem ao organista de São Tomás -, quando, na
tarde de 28 de julho de 1750, sofreu o segundo derrame, desta vez fatal.
Nessa ocasião, seus filhos mais velhos
já estavam colocados em altos cargos, e ele pôde
despedir-se do mundo tranqüilizado quanto aos caminhos,
à competência e à
consideração de sua prole. Eles compunham
naturalmente de maneira "diferente" da do próprio pai, mas,
como certamente terá pensado, isto é usual de
geração para geração. O
mais velho, Wilhelm Friedemann Bach (1710-1784), foi organista em
Dresden e depois em Halle, de 1747 até 1764.
O pai não chegou a assistir ao melancólico fim
desse filho predileto, que afundou na mais triste solidão e
arruinou-se cruelmente. Pressentiria ele quanto teria descambado esse
músico de dotes grandiosos, considerado por muitos
até mesmo como "vagabundo", indisciplinado,
não-confiável, imprevisível, causador
de muitas dores de cabeça, e a quem hesitavam em confiar um
cargo?
Depois de deixar Halle e de terem fracassado seus contatos com
Darmstadt para se candidatar a um novo emprego, a vida de Wilhelm
Friedemann tornou-se mais caótica, intranqüila e
certamente também mais infeliz. Após realizar um
exame impecável em Braunschweig, sua expectativa de obter o
posto de organista da Igreja de Santa Catarina não se
concretiza. As expectativas em relação a Berlim,
onde passou a viver, também resultam negativas, sem que
ninguém saiba o motivo.
Poucas pessoas o acolheram em Berlim: Johann Nikolaus Forkel, que nele
reconheceu o gênio do pai e escreveu a primeira biografia
sobre ele em 1803; a princesa Amália da Prússia,
irmã de Frederico, o Grande; a que efetivamente o ajudou foi
talvez a tia-avó de Mendelssohn, Sara Levi, que foi sua
discípula até o fim.
A situação opressiva de penúria fez
com que o filho vendesse parte da herança musical paterna
que lhe coube, dispersando-a ao vento, chegando inclusive a publicar
como suas algumas obras do pai. Suas próprias
composições, hoje altamente apreciadas, passaram
quase despercebidas enquanto viveu. De qualquer forma, o
necrológio que o Magazin der Musik lhe dedicou dizia que o
"filho do imortal Sebastian morrera de debilidade generalizada aos 74
anos de idade. Com ele a Alemanha fica sem seu primeiro organista, e o
mundo, sem um homem cuja perda é
írreparável..:"
Por mais belas que possam soar essas palavras, tanto mais amargas elas
teriam repercutido na alma de Wilhelm Friedemann: ele jamais conseguiu
superar o fato de permanecer sempre à sombra de um pai
inatingível, contra o qual se insurgia ainda por tantas
coisas. Foi, assim, uma figura verdadeiramente trágica. Deve
ter sofrido muito; cada traço de seu rancor contra o mundo
mostrava-o claramente.
O destino de Carl Philipp Emanuel (1714-1788) transcorreu, ao
contrário do irmão, com bastante serenidade. O
afilhado de Telemann alcançou, ainda jovem, um posto
conceituado como cravista da corte do rei da Prússia. Suas
composições, claramente influenciadas pelo
Rococó francês, eram bastante apreciadas. A visita
do pai a Berlim, por ele intermediada, significou também
para si próprio um valioso acréscimo em termos de
prestígio.
No ano de 1767, foi para Hamburgo, onde se tornou diretor de
música sacra como sucessor de Telemann e regeu numerosos
concertos. O fato de também ele, que escapou às
agruras da vida, ter dissipado a herança paterna,
dispersando-a ao vento, continua sendo algo incompreensível.
Os outros dois filhos músicos de Bach nasceram do seu
segundo casamento. Johann Christoph Friedrich (1732-1795) levou uma
vida discreta. A história da música designa-o
freqüentemente com o nome que já usava em vida,
para distingui-lo de seus irmãos e meios-irmãos,
como "Bach de Bückeburg" (Carl Philipp Emanuel é
chamado freqüentemente de "berlinense" ou também de
"Bach hamburguês' ; Johann Christian, de "milanês"
; ou melhor, de "Bach londrino").
Com menos de vinte anos de idade, Johann Christoph Friedrich foi para a
pequena cidade-residência de Bückeburg a
serviço da corte do duque de Lippe; de simples
músico passou a mestre-de-capela, trabalhou com honradez e
morreu juntamente com o notável poeta Johann Gottfried
Herder (1744-1803), estabelecido na corte desde 1771, compôs
oratórios (A Ressurreição de
Lázaro, O Estranho do Gólgota), cantatas
(Música da Ascensão) e a ópera Brutus,
cuja partitura se perdeu.
O destino mais agitado foi o do filho caçula Johann
Christian Bach (1735-1782), cuja ascensão
meteórica não pôde mais ser acompanhada
pelo pai. Tê-lo-ia suportado e aceito? Johann Christian
venceu uma série de barreiras que até
então tinham-se erguido de modo intransponível
diante dos Bachs: foi para a Itália, converteu-se ao
Catolicismo, tornou-se organista da Catedral de Milão e
escreveu óperas italianas.
Depois, aceitou os serviços do rei da Inglaterra, organizou
com um parceiro os brilhantes Concertos Abel-Bach em Londres, colheu
triunfos memoráveis como cravista. Mozart, que aos oito anos
o visitou na capital inglesa, encontrou nele seu ideal materializado:
um músico brilhante, cosmopolita, com o qual se podia
aprender muito. Quando se encontraram novamente, alguns anos mais
tarde, desta vez em Paris, havia começado a fase de
decadência do filho caçula de Bach.
Também nesse ponto ele viveu contra os princípios
paternos: amava o luxo e acumulava dívidas
despreocupadamente. Num concerto que Johann Christian promoveu em
Londres em seu próprio favor, o público
expôs a sua inconstância: em lugar da
multidão de outrora, apenas umas poucas pessoas compareceram
ao espetáculo.
O receio da ruína social e artística levou-o cedo
para a sepultura. Numa carta ao pai, Mozart comenta: "O senhor
provavelmente já sabe que o Bach inglês morreu.
Que pena para o mundo musical!" Não terá sido
muito pouco, se comparado com a idolatria de outrora? Ou teria sido
muito para o mestre, que era tão inexpressivo em suas cartas
- a não ser que se tratasse de cartas de amor - quanto era
expressivo em sua música?
Nenhum dos filhos de Bach trilhou o caminho musical preparado pelo pai.
O momento era do Rococó, do estilo "galante", "sentimental",
da melodia repleta de vibrações e acompanhada de
harmonias, pontilhada aqui e ali por um prenúncio do
Romantismo vindouro. E, no entanto, da perspectiva atual,
não é nada difícil reconhecer, em cada
membro da última geração dos Bachs,
uma parcela que seja da grande herança a eles legada
carinhosamente pelo pai Johann Sebastian.
Os últimos anos de sua vida têm um toque cinzento
de tristeza. A música evoluía em seu redor. O
estilo "galante" foi se impondo pouco a pouco. Um homem como Telemann
adaptou-se à perfeição. Bach
não mudou. Parecia mesmo agarrar-se a um estilo inteiramente
fora de moda, austero e erudito. Só uns poucos especialistas
o compreendiam. Não escrevia mais que algumas obras
difíceis, destinadas a um pequeno número de
melômanos capazes de apreciá-las. Selecionava, em
suas obras passadas, as melhores páginas, que remanejava com
amor, para seu prazer exclusivo e para a glória de Deus.
Recolheu-se a um isolamento altivo e intransigente. E é
justamente esse o momento em que o alcance de sua obra parece tornar-se
universal...
Ainda houve ocasiões festivas, como a viagem à
corte de Potsdam, onde seu filho Carl Philipp Emanuel era cravista e
durante a qual Frederico II dispensou-lhe honrarias. Mas a
saúde de Bach se enfraqueceu. Ficou cego. Um
charlatão tentou operá-lo dos olhos e, antes de
arruinar a saúde de Haendel, arruinou a de Bach, que morreu
em 1750.
Muito se tem simplificado a personalidade de Bach. Porque teve vinte
filhos, porque sua vida transcorreu aparentemente como um fio
ininterrupto sem maiores perturbações, sem
paixões tempestuosas, sem aventuras, centrada no estudo e no
trabalho, resolveu-se fazer dele um modelo de perfeito
burguês, pai perfeito, marido perfeito, compositor perfeito.
É verdade: Bach constitui o mais cabal desmentido ao
estereótipo da arte maldita, da arte inadaptada, do
gênio marginalizado. Bach não passou
pelo que se convenciona chamar de drama íntimo, mas teve,
sem dúvida, grandes sofrimentos e dores profundas.
Não a maldição do destino, mas a morte
de uma mulher amada, a de numerosos filhos. Nem grandes lutas, nem
atrozes dilaceramentos. Mas não se deve aceitar
tão depressa essa idéia de serenidade
perpétua. O que impressiona na vida de Bach, como em sua
obra, é uma força imensa. Desde a
adolescência, Bach parece ter sido adulto;
dir-se-ia que jamais foi criança. Solucionou todos os seus
problemas psicológicos, sociais e familiares com uma
segurança de instinto que poucos artistas parecem ter
possuído, e de tal maneira que sua paz interior jamais saiu
diminuída desses embates, e sim reforçada.
Sua serenidade foi uma conquista, sempre sobre si mesmo, sobre os
acontecimentos e sobre os homens. É o que faz, com toda a
certeza, a grandeza de sua obra, que respira força e paz,
mas "contém" sofrimento e dor, sentidos e superados.
Assim, a vida de Bach passou-se em ambientes modestos e sem maiores
contatos com o mundo exterior. Quase nada se sabe de sua personalidade;
devoção luterana, que combina com
apreço ao prazeres do mundo; bom pai de família
(14 filhos, de dois casamentos); funcionário pontual, mas
homem irascível, sempre brigando com seus superiores; homem
culto, mas inteiramente dedicado à sua enorme
produção de obras, que só foram
escritas para uso funcional ou para exercícios de
música em casa.
A psicologia desse grande artista fica-nos fechada e não
é possível verificar a
evolução de sua arte, que começa e
termina com obras-primas em vários estilos, escolhidos pelo
mestre conforme necessidades exteriores.
Em todo caso, Bach, não é um devoto
permanentemente ajoelhado nem um artífice de fugas, mas
cultivou todos os gêneros (à
exceção da ópera) com a mesma maestria.
"Em todo
ato de criação existe algo de milagroso. Algo
novo surge no mundo. Anna Magdalena, a segunda esposa de Bach,
expressou esse fato em palavras singelas: "Tal música
não existia no mundo antes que ele a escrevesse". O ser
humano criativo é portador desse milagre, ao qual
não se podem aplicar leis físicas. As
circunstâncias de sua vida, seu caráter, seu
destino influenciam sua obra. Justifica-se, assim, acercar-se dessas
circunstâncias, embora elas não
forneçam explicações totalmente
válidas para o tipo, o sentido e a grandeza da obra.
A impressão é que as obras parecem não
provir das características exteriores, nem do decurso
daquilo que parece determinar uma vida humana. O ser humano criativo
cumpre uma tarefa inconsciente - de Deus, do destino, da natureza - e
recebe, para sua realização, uma "segunda vida' ;
que corre paralelamente à primeira, a material, mas bastante
independente dele."
Fonte : Arte Erudita Musical - Organizado
por creativemídia
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